Соразмерные и пропорциональные закономерности в костюме

Одним из основных условий возникновения художественных качеств одежды является единство (связь) всех элементов ее формы, то есть соразмерность, согласованность и соподчиненность их, создающих целостное восприятие формы. Для создания такого единства в композиции художнику нужно уметь правильно использовать ее свойства, а следовательно, быть способным оперировать определенными средствами и приемами композиции. Такими средствами и приемами являются: контраст, нюанс, тождество; пропорция, ритм; масштаб, масштабность; симметрия и асимметрия, статика, динамика и зрительные иллюзии. Все эти средства позволяют осуществлять гармонизацию, получать утилитарно оправданные формы вещи, которая имеет функциональную, конструктивную и эстетическую ценность.

Контраст является одним из самых действенных средств композиции, так как сущность его — противопоставление, борьба разных начал, что создает наиболее выразительную форму в целом, подчеркивает разность характеристик и придает динамичность общей форме костюма, оказывая влияние на свойства композиции.

Контраст в костюме может проявляться в различии форм, размеров, пластики, цвета, фактур. Контрастная композиция всегда визуально активна, форма при контрасте особенно заметна. Значит, цель такого костюма — приподняться над обыденностью, выделиться. Поэтому композиция костюма, построенная на контрасте, всегда необычна.

Контраст формы в костюме достигается путем графического обозначения величины и сопоставления различных форм по величине и характеру линий. Контрастным может быть геометрический вид отдельных элементов формы. Контраст форм по-разному организует объемно пространственную структуру костюма (рис. 68). Объемно-пространственная структура может быть легкой, изящной или тяжеловесной, монолитной. В первом случае в абрисе формы участвует пространство, во втором — пространства так мало, что оно не может взаимодействовать с формами костюма.

Поиски разной величины и массы формы, применение разной пластики в форме костюма дают многообразные контрастные образования.

Примерами контраста по различным свойствам, элементов формы будут сопоставления тяжелого и легкого, блестящего и матового, ровного и шероховатого, прозрачного и непрозрачного, а также контраст тонов или светлого, то есть контраст, получаемый путем моделирования поверхности формы.

Нюанс как средство композиции имеет не меньшее значение, чем контраст. Он создает дополнительные связи между элементами, способствует гармоничности решения композиции, так как характеризует оттенки сходства и различия между элементами. Причем в нюансных отношениях сходство выражено сильнее, чем различие, и связь образуется на явно выраженном сходстве. В моделировании нюансировке подвергаются конструктивные линии, детали, цвет, фактура и соотношения самих форм.

В изделии, построенном на контрасте, как правило, присутствуют элементы, имеющие черты подобия, оттенки сходства. Нюансные проработки элементов формы, легкий декор при четком контрастном решении формы только подчеркивают идею композиции, заставляют ее звучать более выразительно и образно. Обычно к нюансировке прибегают на заключительных этапах разработки модели изделия, однако характер нюанса художник предусматривает уже на самой ранней стадии разработки проекта. Нюансировка применяется не только для доведения композиции костюма до окончательной согласованности формы и цвета, но и для получения видоизменения формы. В моделировании это происходит каждый раз, когда нарождается новая модная форма. Срок ее жизни в моде и определяется тем, сколько она может выдать силуэтных модификаций и модификаций внутреннего наполнения. Таким образом, нюансировка проявляется и в незначительном изменении, заданном модой.

Нюансировка в композиции костюма во многом бывает связана со спецификой материалов, цвета, тона. Вся композиция может быть построена на нюансах. Эстетическое достоинство такого костюма раскрывается не сразу, а постепенно.

Нюанс — самое тонкое средство композиции. Нюансировка — это главное, что делает вещь элегантной.

Тождество — равенство характеристик форм, размеров, пластики, цвета, фактур. Принцип тождества, или подобия, считается соблюденным в костюме в том случае, когда взятый за основу один элемент или один геометрический объем развивается, повторяется в различных вариантах.

Масштабность — важное средство композиции, одно из начал, организующих все предметы, созданные человеком, так как все они, будь то здание, автомобиль или одежда, должны быть масштабны человеку, то есть их масса должна соотноситься с массой тела человека.

Так, например, в архитектурном проектировании фигура человека служит мерой, в соответствии с которой задаются членения здания, его пропорциональный строй, все его элементы. Удобство пользования человеком определяет масштабность предметов бытовой техники, станков, приборов, машин.

Масштабность имеет большое значение и в одежде. Но здесь она проявляется не так, как в архитектуре и технике, потому что человек находится «внутри» костюма, и все средства композиции бытового костюма испокон веков направляются на то, чтобы и общая масса его, и членения, и детали соответствовали человеческой фигуре, создавали удобство пользования им и в утилитарном, и в эстетическом смысле.

Масштаб как относительная величина определяется соотношением частей и целого, служит средством повышения эмоциональной выразительности формы, а также средством выявления структурных и композиционных связей между частями формы и композиционной разработкой. Распределение масштабных характеристик в костюме обусловлено его назначением, стилевыми и модными особенностями, присущими данному периоду времени.

При определении масштабных характеристик формы учитывают антропологический, структурный и композиционный уровни формообразования.

Достижение масштабности самым непосредственным образом связано с пропорционированием.

На антропологическом уровне формообразования масштабную характеристику элементов формы задают условным разделением фигуры человека на конструктивные пояса, так как это является необходимым корректирующим моментом формообразования. Такой пространственный каркас позволяет осуществлять связь самых разных форм и элементов с фигурой и при любой стилизации сохранять целостность и логику формы.

В пределах антропологической модели фигуры варьируются пропорциональные соотношения частей формы и ее объемов, которые закладываются в основу масштабной характеристики на структурном уровне формообразования. Варьирование подразумевает поиск эмоциональных и тектонических возможностей гармонизации формы средствами масштабных величин и пропор-ционирования.

Масштаб и масштабность проявляются двояко: и в строе самого костюма как оболочки, и человека в костюме. Согласованность размерных показателей всех составляющих частей костюма определяет степень грамотности построения форм костюма и его пластической выразительности.

На композиционном уровне формообразования масштабную характеристику определяет размер рисунка полотна, а также размер отдельных цветовых и тональных площадей, деталей, отделочных элементов. Масштабное варьирование позволяет придать большую монолитность форме, выявить ее пластическое многообразие, подчеркнуть структурные особенности формообразования, «укрупнить» или «уменьшить» фигуру зрительно, так как группировка композиционных элементов повышает эмоциональное состояние формы. Наиболее гармоничные решения достигаются сочетанием трех групп элементов: мелких, средних и крупных. Принцип повторности и стабильности в сочетании этих групп обеспечивает гармонизацию формы.

Пропорции — это размерное соотношение частей формы. Пропорция — это рассчитанная размерная система, в которой отношения частей формы организуют объемно-пространственную структуру. Только при наличии пропорциональной продуманности есть целостность формы. По существу, пропорция — это основное средство организации формы. В этом качестве она используется с глубокой древности и достаточно хорошо изучена.

В организации костюма используют пропорции простые арифметические (основанные, на "рациональных числах) и сложные геометрические (основанные на иррациональных числах, производных геометрических построений).

Простые арифметические пропорции строятся на отношении целых чисел. Они основаны на модульности — повторении — одной и той же величины. Наиболее ясно зрительно соразмерность выражается в отношении 1:1, но такая соразмерность инертна, маловыразительна, так как сравниваемые величины равноценны, тождественны. Более выразительны отношения 1 : 2, 1 : 3 и т. д. Как видим, простые пропорциональные отношения выражаются дробным числом, где числитель и знаменатель — целые числа. Однако следует избегать увеличения чисел, составляющих отношение соразмерности. В костюме прадедом простых отношений являются числа до 8. Их практически можно определить как предел ясного восприятия соразмерности величин, воспринимаемых человеком, ибо пропорционирование определяется сущностью вещи, а в костюме такой сущностью является тело человека, где высота головы составляет 1/8 высоты всей фигуры.

Поиски модельерами гармоничных пропорций в костюме привели к тому, что нам известны рукав длиной 3/4, пальто длиной 7/8, юбки минимальной длины, составляющей 1/3 всей длины одежды, при этом 2/3 длины составляет свитер или блузка.

Простые отношения соразмерности частей одежды можно строить как по отношению ко всей форме костюма и другим частям самой формы, так и по отношению к фигуре человека. В том и другом случае получают гармонические связи соизмеримых величин.

В основе строения человеческой фигуры лежит принцип золотого сеч.ения, так как соотношение золотого сечения выражает естественное членение пропорционально сложенной фигуры линией талии на две части. Приблизительно такая же пропорциональность и в членении платья, где линия талии совпадает с естественным расположением ее на фигуре, а длина — до колен.

Однако сводить все случаи проектирования одежды к принципу золотого сечения было бы неверно. Да и история костюма свидетельствует о зависимости пропорций конкретных форм костюма от того, что входит в понятие красоты в то или иное время, в ту или иную эпоху. Кроме того, каждая мода в какой-то мере изменяет пропорции форм костюма, тем самым силуэт одежды способствует новому восприятию фигуры человека.

Это можно продемонстрировать на простом примере. Если при одной и той же длине платья перемещать линию талии вверх или вниз, то можно заметить, как изменяется зрительно восприятие одного и того же, казалось бы, платья. Платье с завышенной талией создает впечатление контрастности. Переместив линию талии на бедра, мы разделим платье на две одинаковые части, образовав отношение подобия. А вот естественное расположение талии делит платье на меньшую и большую части в гармоничном отношении, так как это членение приближается к золотому сечению.

Гармонизация формы костюма происходит на основе как простых арифметических пропорциональных отношений, так и на сложных геометрических. И те и другие пропорции могут проявляться и в форме, и в ее детализации. Например, арифметическая пропорция используется в организации одинаковых фрагментов формы или ее деталей. Гармонизация формы — в целое, ее «расстановка» на фигуре человека происходит на основе геометрической пропорции в соответствия с тем, что иррациональность отношений частей и целого заложена в основе ее строения.

В моделировании костюма пропорциональные отношения с одной стороны определяются интуитивно или задаются тенденциями моды. Каждое модное направление предлагает свои пропорциональные членения костюма и тем самым человека в костюме. С другой стороны, пропорциональность конкретной формы складывается объективно, ибо это связано с тем фактом, что проектирование новых форм одежды происходит применительно к одной, раз навсегда данной объемно-пространственной структуре — человеческой фигуре.

Пропорционирование костюма происходит в основном в двух направлениях: или художник-модельер занимаетем неравных интервалов между равными элементами; чередованием неравных интервалов между неравными элементами.

Повторяющаяся группа элементов (с интервалами) называется периодом ряда.

Простой метрический ряд характеризуется статичностью, динамичностью характеризуется ритмический ряд, основанный на пропорциональном соотношении предыдущего элемента с последующим. В отличие от метрического повтора закономерность, на которой основывается ритмический ряд и сам ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов. Это может быть нарастание или убывание в чередовании объемов, площадей, сгущение или разрежение структурных, цветовых пятен, полос, силы тона и т. д.

Ритмический порядок задает форме композиционное движение. В отличие от метра он является «руководящим» средством построения композиции формы. Изменяя порядок нарастания или убывания ритмического ряда можно усиливать или ослаблять динамичность формы.

Нарастание или убывание величины самого элемента или промежутка между элементами характеризует пропорционально-последовательный ритм.

Та же закономерность пропорционального нарастания или уменьшения элементов или интервалов проявляется и в иной ритмической организации — прогрессивном ритмическом ряде. Прогрессивный ритмический ряд основывается на закономерностях арифметической или геометрической прогрессии. При построении ряда на основе арифметической прогрессии соблюдается постоянная разность, а на основе геометрической прогрессии — постоянное отношение между величинами соседних элементов или интервалов ряда.

Скорость нарастания движения элементов в ритмическом ряду называется темпом. Темп бывает медленным, умеренным, нарастающим и быстрым. Для придания структуре формы большей выразительности применяют различные способы ускорения движения, усиления динамичности, благодаря чему темп приобретает эмоциональные оттенки.

Ритм, метр и темп имеют огромное значение, так как они определяют динамику формы, организованность, характер образа костюма.

В трикотаже ритмическая закономерность проявляется прежде всего в рисунке полотна, цвете и орнаменте. Основным элементом ритма является характер переплетения (узор). В последние годы появилось большое количество полотен с новыми рельефными фактурными поверхностями. Это позволило активно применять их в построении композиции, используя ритмическую закономерность. В основном рельефный рисунок комбинируют с гладким тоном. Расположение крупных кос на полотне обычного полуфангового вязания является проявлением ритма в организации фактурных отношений, а отделка деталями рельефного вязания (воротники, манжеты, клапаны) изделий из гладких полотен — проявлением ритма в расположении и размерах деталей.

Основным элементом ритмической организации может являться и цветовая единица. Повторяемость цветовой единицы возможна в самых различных цветовых сочетаниях, в простом и пропорциональном ритме по вертикали, горизонтали и диагонали. Характерным примером является трикотажное полотно в полоску.

Как предмет ритма цвет может выступать в двух аспектах: как средство композиции, подчиненное другому, более решающему средству, и как главное организующее средство.

Однако следует обратить внимание на некоторые правила в использования цвета в композиции. Прежде всего, какие бы цветовые тона не были взяты, их должно быть ровно столько, сколько нужно для создания цветовой гармонии. Кроме того, цветовые пространства должны быть организованы ритмически и образовывать ела-" женную цветовую композицию (рис. 72).

Особого внимания при ритмизации цветовых пространств требуют контрастные тона, а также черные и белые в ахроматической гамме. Так как они создают наиболее активные цветовые композиции. Надо еще учитывать, что фигура с помощью цвета должна удерживаться в устойчивом положении. Значит, внизу должен находиться тяжелый, а не легкий цвет, ибо тяжелый цвет вверху костюма может зрительно «опрокинуть» фигуру. Так же действует и выступающий цвет по отношению к отступающему, черный — к белому.

В одной и той же композиции могут одновременно сочетаться несколько различных ритмов, взаимно увязанных и подчиненных один другому.

Гармоничные сочетания разных ритмов наблюдаются в народных орнаментах, которые так часто используются в трикотажных изделиях. На рис. 73 показано такое ритмическое построение орнамента, при котором ритм разработан внутри декоративных полос, чередующихся с разными интервалами. Здесь кроме ритма самих полос имеет место чередование элементов внутри этих полос.

Ритм в костюме действует в сложной структуре пятиконечного образования. Сама по себе пятиугольная сфера действия форм, которые могут быть то активными, то пассивными, предполагает динамическую основу ритма. Анатомические уровни — конструктивные

пояса — являются контрольными и решающими в ритмике костюма, нормы которого конечны. Так, максимальная длина юбки или брюк — до стопы, рукавов — до кисти, высота воротника — до головы. Даже современный трикотажный свитер с «бесконечным» вязаным воротом не оставляет человека «без головы». Такая замкнутость формы с ориентацией на конечности дает возможность организовать ритм и пользоваться им внутри пятиугольника. Таким образом ритмизация форм костюма в определенной степени облегчается. Глаз пользуется своего рода конечными точками, такими, как голова, кисти рук, стопы ног. Эти точки и являются стратегическими моментами структуры костюма, в согласии с которой ритмизуются и формы и их внутреннее наполнение различными приемами разработки, включая фактуру, отделку и цвет.